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Una exposición bien organizada, bien pensada, enseña, precisamente, a pensar. Encontramos las ideas iniciales, los gérmenes, las semillas, y seguimos su desarrollo, sus ramificaciones, su culminación. No hay arbitrariedad en ninguna parte, no hay brusquedad: todo es ritmo, vasos comunicantes. Se puede llegar al exceso, pero es un exceso que tiene un sentido, un caos perfectamente ordenado. Lo digo a propósito de una muestra organizada por el Centro Pompidou sobre el movimiento de origen holandés que se llamó De Stijl y del cual salió la pintura de Piet Mondrian. Vemos los tanteos, los primeros diseños, la experimentación, las ideas de urbanismo, las nociones de arquitectura, y llegamos a la etapa en que las nebulosas iniciales dan lugar a obras maestras de pintura, a espléndidos edificios, a una cocina del estilo de Mondrian, una silla, una mesa, una biblioteca entera, una sala de juegos. No se sabe con exactitud por qué algunos de los miembros del movimiento, talentosos, inspirados, se apartaron de la línea principal, se extraviaron en el camino, dejaron obras de calidad, pese a todo, pero no llegaron a las últimas consecuencias de las ideas germinales, y Mondrian, en cambio, ordenado, impasible, de traje cruzado, de corbata de mariposa, de monóculo, encontró la fórmula definitiva, jugó con ella todo lo que quiso, y terminó su vida en la isla de Manhattan, enigmático y más o menos millonario. La sala del Pompidou donde están colgados los cuadros de la madurez, con sus líneas horizontales y verticales, sus rectángulos diferentes, sus colores primarios, sus blancos de fondo lujuriosos, excesivos, obsesivos, sus pequeños triángulos adosados a los ángulos rectos, azules, rojos, amarillos, nos hace pensar en una de las claves posibles del siglo XX. El surrealismo es otra clave. El erotismo no declarado de Balthus, una excepción, una mirada desde los márgenes. Diego Maquieira me regaló las memorias de Balthus antes de emprender este posible viaje al fondo de la noche y descubrí que era un discrepante, un elegante energúmeno. Hablaba con furia bíblica contra los pintores de cuadrados, de abstracciones, de líneas disecadas. Y tenía una razón parcial, como suele ocurrir en estas materias. Pero reconocía que Picasso era el gran fenómeno, y se contentaba con recluirse en su rincón, en una casa de montaña, en compañía de una bella y sabia mujer japonesa.

El hermoso y coherente desarrollo de la muestra del Pompidou me pareció una forma de pedagogía. No tendremos educación, me dije, mientras no tengamos exposiciones sugerentes, que pongan el pensamiento en marcha, que despierten a las imaginaciones somnolientas. Uno se acuerda de una película decisiva que vio en la adolescencia, de un libro irreemplazable, de una puesta en escena de Molière por la compañía de Jean-Louis Barrault y Madeleine Renaud, que visitó Santiago en la década de los cincuenta, o de los Siete personajes en busca de autor de ya no recuerdo quiénes, ¿de Pedro Orthous, de Agustín Siré, de María Cánepa, de Roberto Parada?

Salgo días más tarde, una mañana de domingo, después de que una persona simpática me despierta en forma irreparable, a visitar una exposición del escultor inglés Henry Moore en las afueras de la casa de Augusto Rodin. ¿Se imaginan ustedes lo que significa Henry Moore en el jardín de Rodin? Un visitante de habla inglesa ha escrito en el libro de visitas: Henry Moore, ¡sublime! Augusto Rodin, ¡sublime! Giacometti, ¡sublime! Y agrega: son los tres escultores más grandes de todo el siglo XX. Es posible que al entusiasta visitante anglosajón se le haya escapado algún nombre, pero los tres nombrados son formidables y tienen algo en común: escapan de los detalles, de los adornos, de algo que podríamos definir como las mezquindades, y dan en el blanco de lo esencial. Las formas de Moore, curvas, envolventes, dotadas de un primitivismo majestuoso, casi arcaicas, si no fuera por la modernidad de la concepción, o arcaicas precisamente por eso, son representaciones casi permanentes de la maternidad, del origen de la vida, y de la protección de la vida frente a sus enemigos: los bombardeos, los ataques inhumanos, los desastres naturales. Mujeres que protegen algo con un solo ojo, con una mirada ancestral, y animales primigenios, ovejas, quijadas de elefantes o de rinocerontes. Moore buscaba los colores y las formas del hueso, la curvatura de unas caderas monumentales, las cabezas reducidas a la expresión de un par de ojos asustados. Entramos después a la casa de Rodin, el maestro, y la percepción de lo esencial, del instante de la creación, de un génesis permanente, se repite en cada esquina: el grito, las manos de Dios, el beso, el pensador. De repente se le ocurre esculpir a una duquesa joven, y la esculpe asustada, con la cara echada al frente en forma extraña, con los pechos salidos de su vestido de lujo. El recurso a lo primitivo, a lo primordial, es impresionante. Parece, por ejemplo, que Los burgueses de Calais salen del fondo de la historia. Son seres adustos, de expresiones fuertes, que cargan con el peso de muchas cosas. No es la idea de una burguesía decadente que primaba en la literatura de fin de siglo. En Rodin todo es transversal y algo anacrónico. El escultor estaba más cerca de Homero y de Virgilio que de Marcel Proust, más cerca del Antiguo Testamento. La relación con Giacometti que anotaba en el libro de visitas el turista entusiasta no me parece, ahora, tan segura. Giacometti era un artista incisivo, especialista en el autorretrato en dibujo y en escultura. Los dos personajes que recorren la totalidad de su obra son su hermano Manuel y él mismo: seres intensos, ensimismados, que parecen empeñados en una caminata eterna e inmóvil. Giacometti representa la angustia del siglo XX, su complejidad, su desconcierto, su mirada al abismo. Los personajes de Rodin son otra cosa, encarnaciones de conceptos primordiales: Adán, Prometeo, un pensador que no tiene nombre, un conjunto de sirenas de la mitología.

En mis primeros tiempos de París, Giacometti llegaba tarde al café Dôme, rodeado de chicas de la calle, y bebía jarros de vino barato. Tenía una piel cetrina por efecto de una enfermedad que pronto lo llevó a la tumba, y un pelo blanco ensortijado. No me imagino a Rodin en los mismos trotes. A Henry Moore lo veo en alguna taberna llena de humo y de bullicio de la ciudad de Leeds, en el centro de Inglaterra, y en un taller lleno de cráneos de animales gigantescos, con huesos repartidos en cajones junto a fragmentos de piedras y hasta de mármoles. Moore y Rodin pertenecen al comienzo de los tiempos. Giacometti a sus finales.